J’avais écrit L’impossible Homère avant de lire le texte de Gabriel Nerciat Larvatus consacré aux « deux modernités plus une ». Cette précision me paraît nécessaire, non pour établir une quelconque priorité, mais parce que la lecture de ce texte a déplacé ma réflexion. J’y ai reconnu une partie de ce que j’avais tenté de formuler à propos de l’entreprise de Christopher Nolan, mais sous un angle différent, et cette différence m’a obligé à reprendre la question.
Dans L’impossible Homère, je m’étais surtout intéressé à la manière dont l’industrie culturelle contemporaine s’empare des œuvres fondatrices pour les intégrer à son propre système. Les mythes deviennent des franchises, les tragédies des contenus, les poèmes des objets de circulation mondiale. J’avais essayé de montrer que le problème ne résidait pas simplement dans la qualité d’une adaptation, mais dans quelque chose de plus profond : le cinéma, devenu l’un des principaux producteurs d’images de notre époque, éprouve désormais le besoin de s’adosser aux récits anciens pour leur emprunter une partie de la profondeur symbolique dont il ne dispose pas toujours par lui-même.
Le texte de Gabriel Nerciat Larvatus introduit une autre dimension. Il voit dans une certaine production contemporaine une forme de modernité qui ne cherche plus seulement à rompre avec le passé, comme le firent les avant-gardes, mais qui projette sur les mythes anciens les préoccupations, les blessures et les catégories mentales du présent. Le passé n’est plus véritablement affronté comme une altérité ; il devient une surface sur laquelle notre époque vient inscrire sa propre image.
Cette remarque me semble rejoindre la mienne de manière assez inattendue. Ce que j’avais envisagé à partir de la marchandise peut aussi être envisagé à partir de la psychologie contemporaine. Peut-être même ces deux phénomènes sont-ils liés.
Il serait pourtant trop facile de reprocher à notre époque de relire les œuvres anciennes à partir d’elle-même. Toutes les époques l’ont fait. Une œuvre ne traverse les siècles qu’en étant sans cesse réinterprétée. Virgile n’est pas Dante, Dante n’est pas Shakespeare, Shakespeare n’est pas Joyce, et chacun a trouvé dans les œuvres qui le précédaient autre chose que ce qu’y avaient trouvé ses prédécesseurs. Il n’existe pas de lecture innocente d’Homère, pas plus qu’il n’existe de retour possible à un Homère qui serait débarrassé de toutes les interprétations accumulées au cours des siècles.
Le problème se situe ailleurs.
Il apparaît lorsque nous ne supportons plus que l’œuvre ancienne conserve quelque chose qui nous échappe.
Une œuvre véritablement grande ne se contente pas de nous permettre de nous reconnaître en elle. Elle nous oppose aussi une résistance. Elle appartient à un monde qui n’est pas exactement le nôtre, elle obéit à des catégories que nous ne partageons plus nécessairement, elle contient des évidences qui nous sont devenues étrangères et des questions dont nous avons parfois oublié jusqu’à la formulation. C’est cette distance qui rend sa lecture féconde. Nous ne sommes pas seulement devant un miroir ; nous sommes devant quelqu’un qui nous regarde depuis un autre monde.
Homère est précisément de cet ordre.
Ce qui demeure vivant dans L’Odyssée ne tient pas seulement à la possibilité d’y retrouver des thèmes éternels — le voyage, l’amour, la fidélité, la guerre, le désir du retour. Si le poème nous atteint encore, c’est aussi parce qu’il nous conduit dans un univers mental dont nous ne possédons plus les clés. Les dieux y interviennent dans l’existence humaine, le merveilleux n’y est pas séparé du réel, la parole possède une puissance que notre monde a largement transférée à l’image, et l’homme n’y occupe pas cette position souveraine que la modernité lui a progressivement attribuée.
Cette étrangeté n’est pas un obstacle à la compréhension d’Homère. Elle en est la condition.
Or c’est peut-être précisément cette étrangeté que notre époque cherche de moins en moins à préserver. Il existe une différence entre actualiser une œuvre et l’absorber, et cette différence ne se laisse pas seulement ressentir : elle se laisse vérifier. Actualiser, c’est accepter qu’une œuvre ancienne produise une signification nouvelle dans le présent tout en conservant quelque chose de son opacité. L’absorber, c’est faire en sorte qu’elle ne dise finalement rien d’autre que ce que nous savons déjà. Dans le premier cas, le présent rencontre le passé ; dans le second, il se rencontre lui-même sous le masque du passé.
Le critère qui sépare les deux opérations n’est ni la fidélité aux événements du récit ni la présence ou l’absence d’effets spectaculaires. Il tient à ceci : après l’opération, une part de l’œuvre demeure-t-elle imprenable, extérieure à ce que nous savions déjà d’elle et de nous-mêmes — ou bien tout ce qui résistait à la traduction a-t-il fini par se laisser traduire ?
Ulysse de James Joyce donne une première mesure de cet écart. Le roman ne raconte pas l’Odyssée au sens où il ne reconduit ni Troie, ni Ithaque, ni les aventures d’Ulysse dans leur cadre homérique : il transpose la structure du poème sur une seule journée dublinoise, et il le fait sans jamais expliquer ni traduire cette structure au lecteur. Celui qui ignore Homère peut lire Ulysse sans même soupçonner l’armature qui le soutient. Joyce ne rend pas Homère plus lisible ; il le rend plus opaque encore, en le faisant passer par une conscience, une langue, une ville qui ne cherchent à ressembler à rien de grec. Le lecteur qui referme Ulysse n’a pas l’impression d’avoir compris l’Odyssée ; il a l’impression d’avoir traversé quelque chose que le rapprochement rend plus étrange, pas plus familier. C’est en cela que Joyce actualise Homère : il produit une œuvre nouvelle qui ne pourrait exister sans le poème ancien, mais qui ne cherche ni à le résumer ni à s’y substituer.
L’absorption procède autrement, et elle procède le plus souvent par réduction psychologique. Un dieu peut parfaitement être lu comme une figure du désir, de la culpabilité ou de la peur — cette lecture n’est pas en elle-même un contresens, et Homère lui-même s’y prête sans se laisser épuiser par elle. Le problème commence lorsque cette interprétation cesse d’être une lecture parmi d’autres pour devenir la totalité de ce que le dieu peut signifier : lorsque l’intervention divine n’est plus qu’une manière commode de nommer un mouvement intérieur du héros, sans reste, sans part qui continue d’échapper à cette clé. La réduction n’est pas fautive parce qu’elle serait psychologique plutôt qu’homérique ; elle est fautive parce qu’elle épuise. Le même diagnostic vaut pour la ruse transformée en simple preuve d’intelligence tactique, ou pour l’aventure devenue péripétie d’action lisible en elle-même : dans chaque cas, l’œuvre ancienne a cessé de nous regarder depuis son propre monde. Elle nous regarde depuis le nôtre, avec nos propres mots dans la bouche.
Ce déplacement ne relève pas seulement d’une paresse herméneutique individuelle. Il est aussi le produit d’une économie. Lorsqu’un récit ancien est adapté pour un public mondial, il doit nécessairement franchir de nombreuses frontières culturelles. Cela n’est pas en soi condamnable. Mais pour circuler facilement, il faut aussi que ses personnages, ses conflits et ses significations deviennent immédiatement identifiables. Ce qui était ambigu doit parfois devenir lisible ; ce qui était mystérieux doit trouver une explication ; ce qui appartenait à une cosmologie différente doit être traduit dans les catégories psychologiques et morales du présent.
Le phénomène devient particulièrement visible lorsque l’industrie culturelle rencontre les mythes fondateurs. Elle ne les détruit pas. Elle les conserve, au contraire, parce qu’ils possèdent une valeur symbolique considérable. Mais elle doit les rendre compatibles avec les formes contemporaines de la production et de la consommation culturelle. Homère devient alors disponible pour une nouvelle économie de l’image : il peut être adapté, distribué à l’échelle mondiale, accompagné d’une campagne de communication, prolongé par des produits dérivés, commenté sur les réseaux, inscrit dans l’univers spectaculaire des grandes productions internationales.
C’est ici que la réflexion d’Adorno et Horkheimer conserve une force particulière. L’industrie culturelle ne consiste pas simplement à mettre des œuvres en vente. Elle transforme progressivement les conditions mêmes dans lesquelles nous recevons la culture. Ce qui compte doit pouvoir circuler ; ce qui circule doit pouvoir être identifié ; ce qui est identifié doit pouvoir être consommé. Même ce qui semblait appartenir au domaine irréductible de la création finit par entrer dans cette logique.
Mais quelque chose de plus subtil se produit encore avec les œuvres anciennes. Leur prestige devient une ressource. Homère n’a pas besoin du cinéma pour survivre. Le cinéma, en revanche, peut avoir besoin d’Homère pour donner à un spectacle contemporain l’épaisseur historique et symbolique d’un récit fondateur. La relation s’est donc inversée. Le poème qui a traversé trois millénaires devient une matière première pour une industrie née il y a un peu plus d’un siècle.
Ce renversement ne signifie évidemment pas que le cinéma serait incapable de créer ses propres mythes, ni qu’il produirait nécessairement de l’absorption plutôt que de l’actualisation — Joyce n’est pas plus à l’abri de l’échec que Nolan n’est condamné d’avance au succès. Mais il révèle une difficulté plus générale de notre culture : plus elle dispose de moyens techniques considérables pour fabriquer des images, plus elle semble éprouver le besoin de retourner vers les grands récits du passé pour leur demander une légitimité symbolique.
Ce paradoxe mérite davantage d’attention que la seule question de savoir si le prochain film de Christopher Nolan sera réussi. Je ne l’ai pas vu, et je n’ai aucune raison de prétendre le juger avant sa sortie — mais je peux, sans le juger, interroger le geste qui consiste à s’en emparer, et le mesurer aux gestes comparables que je viens de décrire. Ce qui m’intéresse est donc moins le film lui-même que la place qu’il occupe dans ce mouvement général de notre culture.
Il ne suffit plus aujourd’hui de raconter une histoire. Il faut aussi qu’elle puisse devenir un événement culturel immédiatement identifiable, qu’elle dispose d’une puissance visuelle susceptible de franchir les frontières et qu’elle trouve sa place dans le flux continu de la communication mondiale. L’œuvre n’est plus seulement destinée à être regardée ou lue ; elle doit pouvoir être commentée, partagée, prolongée, transformée en signe culturel. La logique marchande ne s’oppose donc pas nécessairement à la mémoire. Elle peut au contraire en devenir l’un des principaux instruments. Elle conserve les œuvres anciennes en les débarrassant progressivement de ce qui pourrait les rendre trop étrangères à notre présent.
C’est ici que la critique de la modernité formulée par Gabriel Nerciat Larvatus rejoint finalement la critique de l’industrie culturelle. La projection de nos obsessions sur les mythes et leur transformation en marchandises ne sont pas deux opérations indépendantes. Pour qu’une œuvre ancienne puisse être absorbée par la culture de masse, il faut qu’elle puisse être ramenée à des préoccupations immédiatement reconnaissables. Et pour que ces préoccupations puissent être largement diffusées, il faut qu’elles soient suffisamment conformes aux formes de sensibilité déjà dominantes.
Le passé est ainsi ramené vers nous au moment même où nous prétendons aller vers lui.
C’est peut-être ce qui me gêne le plus dans cette nouvelle fascination pour les grands récits fondateurs. Nous parlons beaucoup de redécouverte, de transmission, de retour aux classiques. Mais que transmettons-nous réellement lorsque nous ne laissons plus aux œuvres leur distance ?
Cela explique aussi pourquoi la question de l’image me paraît essentielle. Le cinéma possède une puissance incomparable pour faire surgir des mondes. Mais cette puissance peut devenir paradoxale lorsqu’elle prétend donner une forme définitive à ce que le lecteur pouvait encore imaginer. La littérature nous fournit des mots à partir desquels nous construisons intérieurement des visages, des paysages, des corps et des catastrophes. L’image cinématographique vient leur donner une existence sensible qui peut être magnifique, mais qui peut aussi refermer l’espace laissé ouvert par le texte.
Il ne s’agit pas d’opposer naïvement la littérature à l’image. Le cinéma a souvent su faire exactement le contraire : rendre visible l’invisible, créer du doute à l’intérieur même de l’image, laisser au spectateur une liberté comparable à celle du lecteur. Mais cette liberté exige une certaine confiance dans l’imagination. Or la culture spectaculaire contemporaine semble parfois considérer que ce qui n’est pas montré n’existe pas encore suffisamment. Peut-être est-ce l’un des signes les plus curieux de notre époque : nous n’avons jamais possédé autant d’images et nous éprouvons pourtant une difficulté croissante à laisser quelque chose dans l’imagination.
Alors je reviens à Homère. Non pour demander qu’on le laisse intact, comme une pièce de musée — une œuvre qui ne peut plus être transformée est déjà morte — mais pour demander que sa transformation ne soit pas une manière de supprimer ce qui, en elle, demeure irréductiblement autre.
Je voudrais qu’Ulysse puisse encore nous échapper. Je voudrais que le voyage conserve quelque chose de son obscurité, que les dieux ne soient pas immédiatement traduits dans notre psychologie, que le retour à Ithaque ne soit pas seulement la résolution d’un scénario mais demeure une question posée à l’homme sur ce qu’il devient lorsqu’il retrouve ce qu’il croyait avoir perdu. Je voudrais surtout que le poème puisse encore nous déplacer au lieu de simplement confirmer nos propres certitudes — et je crois maintenant que c’est là que se loge tout l’enjeu, bien au-delà de la seule question de l’adaptation. Une œuvre ancienne ne vaut pas seulement parce qu’elle contiendrait des valeurs éternelles que nous n’aurions plus qu’à reconnaître en elle. Elle vaut aussi, et peut-être surtout, parce qu’elle met en crise notre manière actuelle de penser : parce qu’elle nous oppose une évidence qui n’est plus la nôtre, et nous oblige ainsi à mesurer ce que la nôtre a d’arbitraire ou d’étroit. C’est cette fonction critique, et non la conformité à un canon, qui distingue une œuvre encore vivante d’une œuvre simplement conservée.
Une culture devient pauvre, non pas lorsqu’elle cesse de produire des images à partir de ses œuvres anciennes, mais lorsqu’elle cesse de leur demander ce qu’elles peuvent lui apprendre, pour ne plus leur demander que ce qu’elle peut faire avec elles. C’est tout le sens de la distinction que j’ai essayé de tenir ici : actualiser, c’est encore attendre quelque chose d’une œuvre ; l’absorber, c’est n’avoir plus rien à en attendre, parce qu’on a déjà décidé de ce qu’elle devait dire.
Voilà pourquoi L’impossible Homère me paraissait devoir être prolongé, et voilà ce que ce prolongement m’a appris. L’impossible Homère n’est pas celui qu’un cinéaste contemporain serait incapable d’adapter fidèlement — ce serait une question trop simple, et finalement assez secondaire. C’est celui que nous ne savons plus rencontrer sans le ramener à nous-mêmes, à nos catégories, à notre économie culturelle, à notre besoin de produire des images et de leur trouver aussitôt un marché. Homère n’a pas besoin que nous lui rendions sa modernité ; il nous demande plutôt d’accepter, le temps d’une lecture, de sortir un peu de la nôtre.
Et si une œuvre vieille de trois mille ans peut encore nous faire cette proposition, alors son avenir ne dépendra pas du nombre d’écrans sur lesquels nous parviendrons à la projeter, mais de notre capacité à l’écouter sans lui demander d’abord de nous ressembler.
Lire le texte de Gabriel Nerciat Larvatus, « Deux modernités plus une »
Si vous aimez Homère, L’Odyssée de Franco Rossi (1968) est une série à voir absolument. Sans doute l’une des adaptations les plus fidèles jamais réalisées du poème homérique, elle a été tournée en grande partie dans les paysages sauvages de la côte yougoslave, entre Croatie et Monténégro.
Loin du péplum spectaculaire de l’époque, Rossi propose une Antiquité dépouillée, âpre et profondément réaliste, dans l’esprit de Cacoyannis ou de Pasolini. La scène du Cyclope, avec des effets spéciaux conçus par le grand Mario Bava, reste particulièrement impressionnante. Première grande coproduction européenne en couleurs pour la télévision, la série avait réuni plus de seize millions de téléspectateurs en Italie lors de sa diffusion.
Une Odyssée sans fard, minérale, méditerranéenne, presque archaïque — et qui mérite vraiment d’être redécouverte.
